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Adrian Cooper: 29 anos dedicados ao cinema brasileiro Fotos: Divulgação
Depois de ter se formado em Artes Plásticas e passar o ano fazendo pós-graduação em Cinema e Televisão (curso o qual nem concluiu, por causa do envolvimento com a política estudantil da época), ele saiu da Inglaterra em 1968. A maior vontade de Adrian Cooper era trabalhar com cinema e a situação cinematográfica da Inglaterra naquela época era muito ruim, pois os famosos estúdios ingleses tinham sido comprados pelos americanos. Então ele se mudou para os Estados Unidos, casou com uma chilena e foi morar no México. Lá, trabalhou numa produtora como diretor-fotógrafo, fazendo documentários para a televisão.
Com a eleição da Unidade Popular no Chile, em 1970, trazendo Salvador Allende à presidência, se mudaram para lá. Morou em Santiago durante três anos, trabalhou para a BBC de Londres e outras redes internacionais de televisão como cinegrafista, também participando do surgimento do “Nuevo Cinema Chileño”.
Depois do golpe militar de 1973, ele e o fotógrafo Lauro Escorel (um dos amigos brasileiros quer fez no Chile), foram para Lima, no Peru, onde abriram uma produtora de cinema. Lá, faziam documentários sobre a realidade peruana.
Em 1974, seu amigo Lauro voltou para o Brasil, e Adrian, para a Inglaterra. Em Londres, trabalhou numa distribuidora de cinema independente chamada “The Other Cinema”, cuidando principalmente de filmes latino-americanos. Em 1975, Lauro convidou-o a trabalhar num projeto áudio-visual da Universidade de Campinas sobre a 'História e memória da industrialização do Brasil'. Adrian aceitou. “Eu já estava louco para voltar para América Latina, com a qual me senti muito identificado”.
Chegando no Brasil no fim de 1975, trabalhou no projeto da Universidade de Campinas durante um ano e meio. Foi morar em São Paulo e casou-se com uma brasileira com quem tem uma filha. Em 1979 abriu uma produtora juntamente com alguns amigos, a “Tatu Filmes”.
Aline Ebert - Como aconteceu teu interesse pelo cinema?
Adrian Cooper - A decisão de estudar cinema veio quase como uma extensão natural dos meus trabalhos em artes plásticas. Sempre fui fascinado pela fotografia e desde cedo amei o cinema como uma paixão. Experimentei fazer filmes de desenho animado.
Fiz instalações e 'happenings' (coisa nova na época) utilizando imagens projetadas em movimento. Quase acidentalmente, fui convidado para participar de uma nova escola de cinema e logo descobri que era isso mesmo que eu queria fazer na vida. Acabei me especializando em fotografia de documentários, talvez por causa dos documentários ingleses de Grieson, Cavalcanti, Reiz e os filmes neo-realistas (com uma linguagem quase-documental) do novo cinema inglês, que são minhas raízes cinematográficas. Também, na época, a televisão BBC começou a produzir uma coisa totalmente nova, os “docu-dramas”. Feitos em filme, eram dramas da vida cotidiana, com atores com cara e jeito de gente, filmados como se fossem documentários de verdade. Eram muito bons e tiveram um impacto fortíssimo sobre o cinema e os novos cineastas.
Parecia que o documentário estava na vanguarda de novas linguagens. Era a época de Vietnã, os protestos, uma nova sensação de liberdade e experimentação. A câmera estava liberada, a VIDA era o palco, o estúdio, o cenário e era ali que eu queria trabalhar.
Aline Ebert - Poderia explicar, para muitos de nós, leigos, qual é a principal função do diretor de fotografia?
Adrian Cooper - O diretor de fotografia, numa equipe de cinema (ou vídeo), é a pessoa responsável pelas imagens que estão impressas no filme. Ele (ou ela) é responsável não só pela qualidade técnica da imagem, como pela exposição, foco, contraste e cor, mas também pela interpretação imagética dos desejos do diretor e as necessidades narrativas do roteiro. Em conjunto com o diretor, ele determina a “qualidade'” do visual do filme. Quer dizer, o tipo de luz que o filme vai ter, a dramaticidade e coerência dessa luz, o posicionamento e movimento da câmera, a aproximação ou distanciamento da lente/câmera em relação ao espectador, coisas que lidam diretamente com a narrativa do filme. Muitas vezes ele também trabalha na decupagem, ajudando o diretor a criar um 'storyboard' dos diferentes planos do filme e a maneira com a qual eles se inter-relacionam para melhor contar a história.
Ele é o chefe de uma equipe de eletricistas, maquinistas e de uma equipe menor de assistentes de câmera. Num filme de ficção, na fase de pré-produção, ele deve trabalhar intimamente com o diretor de arte, que cria e decora os cenários. Juntos, eles determinam a ambientação e as cores do filme, o tamanho e clima dos cenários, as fontes (naturais ou não) da luz e quaisquer efeitos especiais que o filme requer. No caso do documentário, a função do diretor de fotografia é um pouco diferente na medida em que ele, quase sempre, é quem faz a câmera, quer dizer, manipula a câmera, muitas vezes segurando a câmera na mão e assim acompanhando a ação.
Aline Ebert - Como foi o processo de criação e produção do documentário “CHAPELEIROS”, de 1983? O que foi feito para deixar as pessoas mais espontâneas frente à câmera?
Adrian Cooper - O filme CHAPELEIROS surgiu a partir do projeto 'Historias e Memórias da Industrialização do Brasil', que eu fiz na Unicamp.
Como parte daquele projeto, visitamos, fotografamos e muitas vezes filmamos em 16mm, inúmeras fábricas antigas. Uma dessas fábricas era a Chapéus Cury, em Campinas. Fiquei impressionado com o ambiente do trabalho, o calor, o vapor das máquinas, os operários trabalhando suados e quase nus, o ruído estridente e o absoluto silêncio dos trabalhadores. Tudo me fez imaginar a época da revolução industrial inglesa. Foi uma atração imediata, visual e estética. Pensei, ''um dia quero voltar e filmar nesse lugar". Mais tarde, no fim do projeto, eu queria fazer um filme que tratava da questão do trabalho e do trabalhador, e lembrei da fábrica CURY. Levantei dinheiro e consegui a autorização da diretoria da fábrica para filmar. Confesso que eu ainda não sabia bem que filme eu estava fazendo, mas comecei filmando em todas as seções da fábrica.
Vendo as primeiras imagens, senti que alguma coisa estava errada. Percebi um tipo de filtro, impedimento, entre mim, a câmera e os operários. A câmera parecia demasiada presente e as pessoas muito conscientes da câmera: incomodadas, pouco espontâneas, falsas. Decidi, então, filmar tudo de novo, mas essa vez sem negativo na câmera. Passei, mais ou menos, uma semana “filmando”. Todos os dias, eu montava a câmera na frente dos operários e filmava e filmava. Depois de um tempo disso, comecei a perceber que as coisas estavam, de fato, mudando. De tanto me ver, as pessoas estavam perdendo seu interesse em mim e sua curiosidade com a câmera, voltando a agir como se eu não estivesse presente. Parece uma coisa simples, mas para mim era uma revelação. A partir desse momento eu comecei a filmar de verdade, com negativo na câmera e a diferença do resultado foi brutal. Agora sim, senti que eu estava conseguindo finalmente penetrar na realidade do lugar, desvendar algo mais revelador da experiência do trabalhador e compreender melhor a dura vivência daquelas pessoas que passam a maior parte das suas vidas dentro de uma fábrica.
O filme é basicamente isso. Era isso o que eu queria passar. Fazer essa experiência do trabalho fabril ser compreendida emocionalmente e não somente intelectualmente.
Aline Ebert - O quê tu tens achado dessa crescente produção e qualificação do cinema nacional? E do gaúcho?
Adrian Cooper - Eu só posso achar que é muito positivo para todo mundo. Bom para o cinema nacional, bom para o público e, sem dúvida, muito bom para os realizadores e técnicos, sejam eles paulistas, cariocas, pernambucanos ou gaúchos. Todo mundo ganha com isso. O cinema, para ser nacional, não existe sem público, por mais que os filmes se destaquem em festivais nacionais, internacionais e projeções especializadas. Para ser de fato nacional e conseguir trazer o público para os cinemas, os filmes brasileiros precisam, além da qualidade técnica, tocar intimamente a identidade e os anseios do público brasileiro. Isso sempre foi a maior dificuldade do cinema nacional.
Os filmes precisam de bons roteiros, que contem boas histórias que emocionam as pessoas. Além disso, obviamente, precisam de bons realizadores, que não é somente uma questão de talento nato, mas também de oportunidade. É injusto e cego achar, como muitos acham, que um realizador nasce pronto. É necessário filmar, e muito, para se tornar um bom diretor e as dificuldades para conseguir financiar e depois fazer um filme são imensas. Mas as dificuldades não terminam com a realização do filme. Para existir um cinema nacional é necessário que os filmes sejam vistos, divulgados, notados, comentados, e atualmente a distribuição é talvez o maior gargalo na vida de um filme.
Os filmes brasileiros competem num mercado totalmente dominado pelo cinema norte-americano, competem com o dinheiro, o 'star-system', o merchandising (marketing) e os lobbies políticos dos conglomerados multinacionais de Hollywood. Competem com filmes que já vem com uma imensa máquina de divulgação pronta e que já fizeram seus lucros (que já pagaram) antes de chegar aqui. Os filmes brasileiros precisam ser pagos no mercado brasileiro, com um público ainda pequeno, em um número reduzido de cinemas e com poucas oportunidades de distribuição fora do Brasil. Além do mais, o cinema brasileiro, com raríssimas exceções, não recebe nenhum apoio ou patrocínio da televisão brasileira. Situação quase única no mundo e que precisa ser mudada urgentemente.
Eu gosto de pensar que o cinema brasileiro, política, artística e culturalmente, é um cinema de resistência e em boa parte, por causa disso (e não somente pela melhoria de qualidade), vai continuar formando e diversificando seu público. Um público cada vez mais, educado, democrático, curioso, que quer se ver na tela, que quer refletir e ser entretido por sua própria realidade num mundo cada vez mais globalizado e mais impessoal. Será que é verdade?
Aline Ebert - Por favor, cite um longa brasileiro e outro estrangeiro que tu goste, admire. Comente um pouco.
Adrian Cooper - Bom, um filme brasileiro? Entre muitos filmes de muitos diretores talentosos de muitas épocas e gêneros diferentes talvez “A Marvada Carne”, de André Klotzel. É o filme brasileiro que se destaca, para mim, por ser justamente um filme em que eu estava muito envolvido. Foi o primeiro filme que eu fiz como diretor de arte e essa experiência me permitiu cruzar um tipo de ponte entre minhas raízes inglesas e a riqueza da cultura popular brasileira. Aprendi muito sobre Brasil, sobre a beleza do Brasil, fazendo esse filme. Foi um tipo de batismo e hoje sou crente no Brasil.
Um filme estrangeiro? Meu Deus! Que coisa difícil, há tantos filmes, de tantos diretores, de tantos países. Meus gostos são muito ecléticos e tenho prazer em assistir a filmes por tantas diferentes razões: a história, a direção, um ator, a fotografia, a cenografia, etc. Eu adoro Fellini, Ettore Scola, Bertolucci, Truffaut, Godard, Resnais, Tavernier, Stanley Kubrick, Stephen Frears, Woody Allen, Ingmar Bergman, Billy Wilder, Steve Martin, Kurasawa, Ichigura e Mitzuguchi. A lista pode ser imensa. Há também muitos documentários e tantos e tantos outros filmes que me emocionam e me mobilizam. Impossível escolher um filme.
"A Marvada Carne" (1985) teve Adrian na Direção de Arte
Aline Ebert - Como foi fazer a fotografia de “Anahí de Las Missiones”?
Adrian Cooper - O filme 'Anahy de las Missiones' foi uma experiência maravilhosa e também dura para mim. O filme é quase um 'road-movie' de época. Em lugar de um carrão, há uma carroça. No lugar da super-estrada, estão os pampas. Durante vários meses de filmagem, cruzamos o Rio Grande do Sul de cabo a rabo e isso foi bastante desgastante para todos. Chovia, fazia sol forte, ventava e uma vez, era tão frio que a terra ficou branca como se tivesse nevado. Mas, para mim, a dificuldade maior era tentar manter controle sobre a continuidade de luz e de cor, levando em conta que 99% do filme foi filmado em exteriores (há só uma cena no interior) com todas as mudanças constantes da luz natural, coisa muito difícil de controlar. Como na maioria dos filmes brasileiros, o dinheiro era curto para um empreendimento desse tamanho e complexidade, isso resulta sempre em limitações de todos os tipos. No meu caso, a limitação maior era de tempo. Não podia esperar para a luz ficar perfeita, tinha que rodar e cumprir o cronograma da produção. Às vezes faltava luz, aquele refletor a mais para substituir o sol que nunca ia aparecer! Mas, isso faz parte da realidade de fazer cinema no Brasil. Onde falta dinheiro há gente disposta a tudo, com uma inventividade de dar gosto, gente talentosa e verdadeiros militantes do cinema nacional.
Confesso que sou contra a militância no caso do trabalho. Acredito num cinema profissional que respeita os técnicos e cria as condições adequadas para um trabalho digno, (preciso dizer que a Mônica Schmidt, que era a produtora executiva do filme, também acredita nisso e fez milagres para criar essas condições) mas, entre nós, sem essa militância, são poucos os filmes brasileiros que chegariam no telão do cinema.
"Anahy de las Missiones" (1997)
Aline Ebert - E de “Memórias Póstumas”?
Adrian Cooper - Bom! Memórias Póstumas era outra coisa. Primeiro, eu estava fazendo direção de arte no filme e não a fotografia (que é de Pedro Farkas), o que muda muito a minha relação com um filme. Segundo, é um filme de interiores mais do que exteriores, de muitas épocas diferentes, de gente rica e urbana. É um filme onde as roupas têm um papel privilegiado (que definem as diferentes classes e épocas), onde a 'aparência' é quase tão importante quanto o conteúdo, e além de tudo, é um filme baseado num 'clássico' da literatura brasileira e mundial, conhecido por todo mundo.
Acho que nem preciso dizer o quanto o trabalho de direção de arte é diferente do trabalho de fotografia. Enquanto o fotógrafo normalmente entra no filme duas semanas antes de filmar e se preocupa basicamente com a interpretação de climas psicológicos como a luz, o diretor de arte entra no filme muitos e muitos meses antes da filmagem. É ele que escolhe as locações, desenha os cenários, trabalha com o figurinista no desenho das roupas, administra uma equipe muito grande de produtores de móveis e objetos, ceno-técnicos, pintores, marceneiros e outros artesãos. É ele que, na hora da filmagem também está preocupado com os cenários que ainda estão sendo preparados, às vezes longe do set de filmagem. É um trabalho árduo, bastante organizativo e administrativo, mas também muito criativo e estimulante.
"Memórias Póstumas" (2001): melhor filme do 29º Festival de Cinema de Gramado
Aline Ebert - Como tu vê a idéia de ganhar um OSCAR? Ele é realmente importante? O quê falta para o Brasil levar um?
Adrian Cooper - Não consigo 'ver' a idéia de ganhar um Oscar. Sem dúvida, ele é importante para o cinema e os cineastas norte-americanos. Eles, verdadeiros representantes do 'império' americano, tentam convencer a todos (e conseguem) que o Oscar é igualmente importante para todos os outros cinemas e cineastas do mundo inteiro. É claro, do ponto de vista econômico, o valor acrescido para quem ganha um Oscar é altamente significativo. Do ponto de vista de marketing, de status, de 'celebridade' (sem esquecer, de público) também é importante. Mas do ponto-de-vista de bom cinema, de qualidades universais, de significados para o cinema nacional e outros cinemas nacionais, acho que de fato não significa muita coisa.
Se a gente entende cinema nacional somente como um reflexo do cinema de Hollywood, e se isso é a nossa meta, então falta o Brasil fazer um bom filme hollywoodiano para ganhar um Oscar. Eu não concordo com esse pensamento e não compartilho com esse valor ideológico. Mas como vivemos no 'quintal' de Hollywood, simpatizo humanamente com aqueles que desejam essa consagração e reconheço que ajudaria qualquer filme brasileiro a ter um público maior. Simplesmente, eu não gosto da idéia de que precisamos o carimbo 'aprovado por Hollywood' para valorizar nossa produção.
Aline Ebert - O quê é importante saber e fazer para trabalhar com cinema?
Adrian Cooper - É importante saber que é isso mesmo que você quer fazer. Não é uma vida fácil, não vai trazer dinheiro fácil, não é uma vida estável e muito menos segura. Produz ansiedade, úlceras, mil e uma dúvidas, irrisórias contas bancárias, muita neurose e é péssima para quem gosta de ir para a praia nos feriados. É um mundinho muito difícil de entrar, cheia de clubes fechados e panelinhas, que depende muito de quem você conhece e, além de tudo, é extremamente cansativo. Por outro lado, é fascinante, estimulante, envolvente e produz um amor totalmente obsessivo e obstinado.
Agora, o que é necessário fazer para trabalhar com cinema? Essa é uma questão mais difícil de responder. Um caminho pode ser fazer uma escola ou curso de cinema e usar isso como um gancho para conseguir trabalhos (normalmente, no início, de estagiário). O importante é conhecer gente que faz cinema e insistir com eles que você topa tudo, que esteja disposto a trabalhar humildemente em funções menores, em fim, colocar o pé na porta (que é o mais difícil).
Um outro caminho é fazer seus próprios filmes ou vídeos, batalhar para que sejam vistos em festivais e começar a ser reconhecido como um realizador. Lembrar que dentro do mundo do cinema há um grande número de funções distintas, algumas bem menos especializadas que outras. Para dar um exemplo: quando eu estava fazendo “A Marvada Carne”, chegou um rapaz muito simpático que queria trabalhar com cinema a qualquer custo. Perguntei o que ele fazia, ele respondeu que estudava agricultura e zootecnia. Simpatizei com ele e ofereci a função de cuidar dos animais do filme (basicamente uma cabra e um monte de galinhas), ele topou. Em pouco tempo ele estava funcionando como assistente de cenografia. Alguns poucos anos mais tarde, ele se tornou um bom assistente de câmera e hoje ele é um excelente diretor de fotografia de longas e publicidade. O quê mais posso dizer? Depende da garra e da vontade de cada um.
Desmundo (2003): Adrian assume a Direção de Arte
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